Ce n’est pas la première fois que vous travaillez sur une musique de film ?
Il y a une quinzaine d’années j’avais déjà composé la musique d’un dessin animé diffusé à la télévision, notamment sur France 3, qui s’appelait Kimbo et Kita, l’histoire de deux enfants africains parcourant le monde, un film financé par la veuve d’Houphouët-Boigny, sa première femme. Il y eut 45 épisodes. J’ai composé également dans les années 70 pour L’Herbe sauvage, réalisé par Henri Duparc (Côte d’Ivoire), Ceddo de Ousmane Sembene (Sénégal), Le prix de la liberté de  Dikongué Pipa (Cameroun) et, plus récemment, pour Le silence de la forêt de Basseck Ba Kobio (Cameroun).

 

Composer de la musique pour un film d’animation, est-ce une affaire légère ou très sérieuse ?
Dès l’instant où l’on dit oui, c’est un engagement.  S’engager n’est jamais léger. Il faut essayer d’être à la hauteur de son oui. Pour ce film, nous avons travaillé pendant huit mois. Nous n’avons pas improvisé devant l’écran comme avait fait par exemple Miles Davis dans Ascenseur pour l’échafaud [Louis Malle, 1957] mais nous avons néanmoins travaillé à l’image. On cernait la plage où Michel Ocelot, le réalisateur, voulait de la musique, puis on mettait le métronome, la boîte à rythmes en marche pour trouver le tempo et on essayait d’ajuster les thèmes que j’avais préparé chez moi. Contrairement au premier Kirikou, où il y a avait peu de musique, celui-ci en est tout entier empli. En dehors des chansons des uns et des autres (Youssou N’Dour, Rokia Traoré, Ismaël Lo, Angélique Kidjo…), il y a beaucoup de musique sur les images.

Comment s’est organisé le choix des musiciens ?
Michel Ocelot ayant grandi en Afrique, du côté de la Guinée, il avait une certaine idée de ce qu’il voulait. Cela s’est fait avec Emmanuel Delétang, le co-réalisateur musical. On a monté un casting avec peu de musiciens. Ce devait être des gens qui se sentent bien entre eux, se comprennent.  La partition est ouverte, il y a une interaction entre les différents intervenants. Nous avons enregistré sans stress, chez Philippe Brun, un preneur de son qui a l‘habitude de travailler avec des musiciens africains, dans un studio ouvrant sur un jardin. Il y a là notamment  Noël Ekwabi à la basse et à la guitare, Loy Ehrlich aux claviers, qui a samplé des sons de kora et de balafon. On a fait venir Didier Malherbe pour la flûte, Steve Shehan pour les percussions, des musiciens traditionnels, comme Moriba Koita au n’goni, la chanteuse, Mamani Keita (j’ai d’ailleurs découvert là une chanteuse extraordinaire)…

Par rapport à d’autres musiques de films que vous avez composées, celle-ci vous  a-t-elle causé davantage de soucis ?
Ceux qui avaient des cheveux se les ont arrachés, ça n’a pas été un long fleuve tranquille. Michel Ocelot est sourd [rire]. Il nous refaisait faire des choses qui ne lui convenait pas. En plus, c’est quelqu’un de très pointilleux. Un exemple : pour une scène où les femmes pilent du mil, ils ont acheté un pilon au marché à Dakar et ont enregistré le son là-bas. Arrivés à Paris, cela ne leur convenait pas. Il manquait le son du mil pilé. Il a fallu aller à Château-Rouge, dans le XVIIIe arrondissement de Paris, acheter du mil et recommencer. De même quand il souhaite des enregistrements d’oiseaux, ce sont des oiseaux africains qu’il veut, surtout pas des oiseaux d’ailleurs.

Vous l’avez connu comment Michel Ocelot ?
Il m’avait déjà contacté pour le premier Kirikou, mais Youssou venait de faire des tubes et il était en pointe à ce moment-là. Les producteurs, à juste raison, l’ont engagé. Avec bonheur, puisque finalement, le générique, tous les enfants le chantent. Pour le deuxième film, Ocelot est revenu à la charge vers moi.

Quels sont les compositeurs de B.O. qui vous ont touché, les musiques de film que vous avez gardé en mémoire ?
Shaft, comme tout le monde, mais aussi La Chanson de Lara de Maurice Jarre, les musiques de Ennio Morricone. Un grand musicien, ce monsieur. Un mélodiste : tous ses thèmes peuvent se chanter. Michel Legrand, Quincy Jones sont également d’excellents compositeurs de bandes originales.

La musique de film est-elle un genre mineur ?
Certainement pas. C’est intéressant, déjà, car on travaille sur l’idée de l’autre et non sur la sienne propre. Ensuite, c’est un challenge, il faut trouver le juste équilibre entre la musique, les images, les dialogues.  Enfin, si une musique de film s’incruste dans la mémoire des gens, n’est-ce pas important ? Qui n’a pas en tête le "chabada bada" d’Un homme et une femme et tout le monde a chanté le "Mexiiiico !" de Luis Mariano. C’est peut-être con mais ça marque.